Он
страстно любил кинокамеру…

6
июня исполняется годовщина со дня
кончины сибирского
кинематографиста
Шамиля Юрьевича Седен-оола

Валерий ХОМЕНКО,
кинорежисер

… Ястреб,
сидящий на предплечье тувинца,
казался чучелом. Еще
секунду-другую, и с его головки был
снят черный колпачок, потом дрогнул
палево-жесткий, почти тигриный
зрачок, шевельнулась судорожно шея,
в кадре крупным планом, будто
кривой турецкий кинжал-ятаган,
обрисовался клюв, глубокая прорезь
ноздрей как-то "изысканно"
подчеркивала свирепость птицы, и
вот она, крутанув корпусом,
разомкнула и гордо повела серыми
парусами крыльев. И уж совсем чудом
было видеть на экране весь ход
охоты — ведь не художественное же
это кино, "с фокусами",
дрессурой, а рабочий материал
очередного сюжета для киножурнала
"Восточная Сибирь": как
взмывал хищник в поднебесье, парил
сквозь тучи, камнем падал на волка,
бегущего трусцой по склону сопки, в
загривок ему крючьями лап,
вонзившись, когтил серого в клочья!

Все это
ошеломляло. Ничего подобного на
документальном экране не было,
пожалуй, с 50-х годов, когда
легендарный Алексей Белинский
снимал свою ленту "За
Баргузинским соболем", где очень
детально и выразительно были
воспроизведены перипетии отлова
благородного зверька.

Сюжет
ястребиной охоте — а она там еще
практиковалась — в Туве, в глубинке,
"добыл" своей камерой Шамиль
Седен-оол, оператор
кинокорреспондентского пункта
Восточно-Сибирской студии
кинохроники в Кызыле.

Шли 80-е годы,
и то, что она развалится, как и
множество других документальных
студий страны, под прессом
"рыночных реформ", и в дурном
сне не могло бы присниться!
Киносюжеты шли из корпунктов в
Якутии — от оператора Никандра
Саввинова, в Бурятии — от Михаила
Дегтярева и Анатолия Сидлера, в
Читинской области — от Вадима
Орлова, а позже Александра
Новопашина (а до 1981 года к регионам
ВССК относился весь, по енисейскому
меридиану, от Хакасии до Таймыра,
край Красноярский, где работали
операторы Дмитрий Смекаев и Виктор
Галаганов).

Седен-оол
был, бесспорно, "звездой" среди
коллег. Дай-то бы каких мастеров
хроникальной кинокамеры. Отличался
он, однако, каким-то стихийным
азартом в съемках, может быть,
жадностью, переизбытком страсти в
том, что называется и в кино, как и
везде, производственным процессом,
романтической влюбленностью там,
где не следует забывать о
нормативах, плане, графике, лимитах.

Неспроста я
вспомнил о сюжете, впечатлившем на
студии многих, а уж у нас-то было
предостаточно киношников, виды
повидавших и в жизни, и на экране.
Шамиль поразительно зорко, будто
снайперским оком с высоты,
выглядывал тему для своих съемок,
на "жертву" кидался, что
называется, без церемоний, не
комплексуя: а все ли тут дозволено?
Творческую "расправу" верша, я
сказал бы, даже плотоядно, чисто
по-художнически ненасытно. Правда,
случалось, схватив главное — яркие
детали, портретные кадры, образные
пейзажи, наметив схему композиции,
он остывал к работе (прямо как у А.
Блока: "… песня вам нравится? Я
же, измученный, нового жду…"). И
чтобы "добить" идею, Шамилю
требовался сотрудник — сорежиссер,
монтажер. Явление в кино, искусстве,
как известно, "бригадном",
вполне извинительное. А первый
импульс — зачастую бесценен.

В 1991 году,
переломном для всех, а для
кинематографистов последнем
"вольном" году (когда цензура
пала, а государство еще дотировало
киноотрасль), Седен-оол заявил тему
о колонии бомжей в окрестностях
Кызыла; короткометражный фильм ему
помогала делать в качестве
сорежиссера Татьяна Коновалова,
звукооператор, а мне довелось его
монтировать. Камера Шамиля
буквально вгрызалась в души людей,
признавших свое поражение в
извечной битве за место под
солнцем, ослабевших физически, по
старости, в недугах, но немощных еще
и перед волчьей моралью. Это была
своего рода "эстетика
беспощадного", в духе
Достоевского, но и, как у
гениального человековеда,
острейшее, религиозного порядка,
сопереживание рождалось на пределе
болезненной жалости. Немало было
кадров, бьющих по нервам даже
профессиональных зрителей, и в то
же время, дотошно влезая в каждую
"щель" быта, скрупулезно
"вылизывая" углы чудовищных
трущоб, портретируя опустившихся
героев, камера Седен-оола
взвинчивала настроенческую
атмосферу иных житейских сцен до
патетики, до символического шабаша
нищенствующих.

… На пустырь,
арендуемый под свалку
мясокомбинатом, к вечеру
подъезжает пара самосвалов, и вот
вываливают они из кузовов кучами
отрубленные головы бараньи. Их тут
горки — что-то даже напоминает
тамерлановы пирамиды черепов на
полотне Верещагина "Апофеоз
войны". Появляются изгои, со
знанием дела выбирают из отбросов
подходящую башку, другую, ножи
точат, искусно выкраивают узкие
полосочки вырезки, скоро и похлебка
булькает в помятом котелке над
костром… ну, слава богу, сегодня
будем сыты, едва ль не до отвала, и
лица светлеют, и можно улыбнуться —
судьбой почти довольны… А в памяти
— дистанционно — всплывают кадры
предыдущего эпизода: над иссохшей
водокачкой, с помощью которой
бомж-старик тщетно пробует
выдавить влагу из земли — кран
натужно сипит, и только капли
набухают, — над ней косо висит
линялый лозунг с обещанием
какого-то счастья на этой грешной
земле…

Лента под
занавес перестройки не стала,
правда, шедевром (хватало
технических недотяжек в ней), но
эта, кажется, последняя на студии
заметная работа Седен-оола была,
как представлялось, квинтэссенцией
его стиля. Он, похоже, любил
драматизировать каждую тему, за
которую брался. Вот, скажем,
экзотический сюжет о
верблюдоводах, но снят он в период,
когда животных стригут —
подвергают дискомфортнейшей для
них процедуре. Это тоже отчасти
охота профессионалов — согнать
стадо в загон, заарканить
мечущегося красавца-уродца, он на
всем скаку споткнется, люди кинутся
ему в ноги, повалят, повяжут,
волоком протащат живую тушу, в пене,
поте, пыли; тяжкое дыхание
распирает бока, и когда по ним
заерзают машинками стригали,
Шамиль обязательно снимает крупным
планом глаза, и у верблюда
оказывается, во взгляде тот же
вопрос, с которым человек часто
обращается к человеку: зачем же ты
мучаешь меня, что плохого я сделал?

А в фильме
"Охота пуще неволи", рожденном
тоже благодаря неистощимому на
выдумку сюжетов автору, режиссеру,
оператору — в трех ипостасях —
Седен-оолу (при соучастии опять же
Т. Коноваловой и моем),
рассказывалось о праздниках на
арене и буднях закулисья кочующего
тувинского цирка. Герой —
укротитель яков, быков, горных
быков, мир объездивший,
представлявшийся и королеве
английской, и президентам
азиатских стран, вдруг, репетируя,
почувствовал, как остро сердце
схватило, ослабел, тут же, на манеже,
прилег, врачи "скорой"
измеряют ему давление, и пульсация
крови становится будто бы слышна
под куполом, а отзвуки — над
хребтами Саян, под сводом небес…

Высшим
взлетом в его творчестве стало
содружество с выдающимся сибирским
кинематографистом Борисом
Шуньковым. Он влюбил его в свою
Туву, но и Борису была свойственна
высокая мера строгости в том, кого
выбирать для работы на равных в
сподвижники по съемкам. И случился
у них тот духовный сплот, который
вяжет профессионалов кино
по-особому: и как художников, и
человечески, и деловыми
пристрастиями, и житейскими
симпатиями, и еще чем-то таким, что,
может, редкостно в искусстве, как
истинно счастливая любовь в жизни.

Высокой
наградой на международном
фестивале в Лейпциге был отмечен их
фильм "Зона затопления". Этот
шедевр, что называется, на все
времена. Тут авторы были как бы
конгениальны друг другу. Борис был
наделен поразительным даром любой
документальный факт как руду
переплавлять в драгоценное
качество кинематографического
образа. Шамиль был щедр на материал,
насыщенный драматургическими
завязками, самобытными героями,
игровыми ситуациями. Татьяна,
работавшая с нами, вспоминает:

"Мы
носились в "уазике" по Туве,
словно по вотчине Седен-оола.
Неспроста ходили слухи, что в нем
течет княжеская кровь старинных
родов: в своих "владеньях" он,
казалось, знал все и всех и его —
также. Заодно и меня с Борей
принимали подчеркнуто почтительно,
а Шамиль в общении с людьми был
беспредельно, подкупающе
непринужден, будь то неприкаянный
бродяга или высокопоставленное
лицо ( с многими из таких он в одних
классах в школе еще учился). Общий
язык мгновенно находил со всеми, но
в Шамиле весьма заметно
чувствовался властный тон,
повелительная манера. Но именно
это-то и располагало к нему таких
разных людей. А что касается фильма
— а это был фильм о том, как
водохранилище Саяно-Шушенской ГЭС,
наполняясь, затопляет отчую землю,
— то его Шамиль мысленно уже будто
бы снял, а сейчас, возя нас по родным
степям, разворачивал кадры, эпизоды
этого фильма перед нами в
пространстве: "Вот здесь снимаем
перезахоронение останков со
старого кладбища, которое через
неделю затопят. А здесь — как с
помощью трактора выдирают из земли
древнейшего каменного идола —
Кижи-коже, дернут раз, другой, и трос
обязательно оборвется… А в той
деревне нас ждет гений — знаменитый
народный мастер горлового
пения".

Я очень люблю
эту 20-минутную ленту Бориса и
Шамиля, писал уже о философской
этике ее финала — когда в бликах
костра и при полной луне голосят
певцы с бронзовыми лицами, а
внимают им лики предков, высеченные
века назад на камнях. Но особенно
трогает меня, когда пересматриваю
видеокопию "Зоны затопления",
пламенный монолог женщины на
митинге в защиту природы от вала
индустриального потопа. Это Марьям
Алексеевна Рамазанова, народная
артистка, режиссер и писательница,
очень уважаемый в республике
человек, — мать Шамиля. Добрейшая
душа и то же время рафинированное
существо, обитавшее, рассказывают,
исключительно в сфере духа; все
низменное, бытовое, прозаическое,
казалось, этой женщины не касалось.
В семье, в доме, где рос Шамиль,
витала аура исключительности,
собирались люди яркоодаренные.
Максима Максимовича Мунзука,
коллегу матери, всемирно
известного исполнением роли Дерсу
Узала в фильме великого Акиры
Куросавы, Шамиль снимал у себя не
раз, был с ним в приятелях, несмотря
на внушительную разницу в возрасте,
говорил ему "ты".

… Когда
стало ясно, что студия в Иркутске
превращается в недееспособную для
серьезных художников, Седен-оол и
Шуньков организовали свою, назвав
ее "Тува-экофильм". Те
спонсоры, однако, больше обещали,
чем могли помочь, не выстоять было
"в поединке с прибоем рынка"
(слова В. Хлебникова). А планы у
ребят были грандиозные, идущие, как
у всяких истинных творцов, не от
возможностей, а от потребности
фантазировать и воплощать идеи в
кинопленке. О планах мне не раз
рассказывал Боря Шуньков. Летом 1995
года он трагически погибает…

Уже после
смерти Шамиля я связался с его
вдовой, Галиной Георгиевной, и она
написала мне из Кызыла, как муж
боролся за выживание — сохраняя
себя в творчестве.

Он был связан
со многими фирмами в Германии,
должен был ехать в Америку, т.к.
вместе с молодым американским
оператором уже снимал в Туве фильм.
У него была хорошая творческая
голова, да к ней бы — спонсора. Его
не было. Он человек не коммерческий
— упустил многие возможности,
которые шли в руки, для заработка
денег на реализацию своих идей. Он
продолжал жить, как при социализме.
Он не мог понять знакомых немцев,
которые одновременно имели
пивоварню и снимали фильмы. Он не
мог понять американцев, которые
зарабатывали деньги покраской
домов, чтобы поехать в Россию на
киносъемки… Я видела разлад в его
душевном состоянии, просила еще
немного потерпеть (Галина как
специалист по немецкому языку
бывала в Германии в качестве
переводчика).

В ноябре 1996
года Шамиль Седен-оол попадает в
автомобильную катастрофу, одно из
шести сломанных ребер прокалывает
легкое. Инсульт, и борьба за жизнь, с
переменным успехом, в течение семи
месяцев. "… 10 июня его хоронил
весь город. Кроме представителей из
правительства", — заканчивает
свое письмо ко мне Галина
Георгиевна. Некролога в газетах не
было, но была передача по
телевидению… Могила его матери и
его могила рядом.

Семь лет
назад режиссер ВССК Сергей Пинигин
(ныне ас столичного ТВ) пригласил
Седен-оола на свой фильм
"Цыгане" оператором. Это
потрясающая картина, полная
удивительных человеческих
откровений. Поминая Шамиля в этом
году, я спросил Сережу: почему
выбрал его? Он ответил: "Да потому
что он ближе всех наших операторов
своей "дикостью",
необузданностью к этому народу. Я
так рассчитывал — и не ошибся: он
мгновенно находил общий язык с
героями, очень органично
вписывался в любое цыганское
застолье — ничего не менялось: их
снимал свой парень. Мы
"вторгались" на свадьбу, на
похороны — действо не прерывалось и
на долю секунды… Он спокойно
подсаживался к старикам, подходил к
пацанам-наркоманам и подолгу
беседовал с ними, по-настоящему
интересуясь их жизнью…"

Такая
исключительная коммуникабельность
— качество, бесценное для
профессионального
кинематографиста. Но главное, что
назвал Сергей Пинигин: "Он
страстно любил камеру"; это — как
вековечная любовь пахаря к плугу, к
которому приковала человека
судьба. Не так уж много на ниве
кинематографической было
одержимых своим тяжким и радостным
трудом.

10 мая 1998 года
Шамилю Юрьевичу Седен-оолу
исполнилось бы 50 лет.