издательская группа
Восточно-Сибирская правда

Фауст и Мефистофель иркутской сцены

В середине 1980-х годов на постановку спектакля «Фауст» в Иркутский драмтеатр был приглашён немецкий режиссёр Герхард Майер. Иркутск был побратимом Карл-Маркс-Штадта, и Майер приезжал по договору творческого обмена. В спектакле была занята почти вся труппа театра, к массовой сцене Вальпургиевой ночи привлекались студенты театрального училища. Премьеру ждали, она вызвала широкий резонанс. В ролях Фауста и Мефистофеля блистали два титана иркутской сцены – заслуженные артисты РСФСР Александр Крюков и Сергей Чичерин. Два блестящих актёра со сложными судьбами.

Оба актёра были фактурные, высокого роста, спортивного телосложения. Александр Крюков трансформировал образ Фауста от состояния древнего старика до возраста циничного молодого любовника. Мефистофель Сергея Чичерина поражал концентрацией злой энергии, проявляющейся в льстивых, полных логической завершённости речах. Копыто вместо левой ступни Мефистофеля делало пластику актёра изломанной и жёсткой. Чичерин летал и ползал по сцене, являя собой дух зла, воплощённый в человеческой плоти.

Сила, перед которой трудно устоять

Над молодым актёром Сергеем Чичериным, появившимся в 1950-х годах в Иркутском драмтеатре, посмеивались: «Хороша фигура, но и дурой может оказаться. Как он собирается работать без школы?..» Нет, он пришёл не с улицы, его привёл почти за руку директор культпросветучилища Юрий Порохницкий: «Это мой ученик, талантливый парень». В таланте сомневались, взяли скорее из-за фактуры: черноглазый красавец производил потрясающее впечатление – настоящий мужик. Он ходил по театру, тихий и вежливый, присматривался к актёрам старшего поколения, всё больше молчал. В ролях «стражников с алебардой» стоял на сцене монументально, величественно. Видя его, никто не сомневался, что двери, которые он охраняет, надёжно защищены. Так бы и стоял, наверное, не год и не два, если бы, глядя на него, режиссёр Марк Рогачёв не заметил: «Мог бы получиться замечательный Гамлет, если бы играть умел…»

– А давайте попробуем, – загорелся идеей актёр Александр Терентьев, занимавшийся в театре педагогической деятельностью, постановщик спектаклей и человек, имевший особое чутьё на молодые дарования. Он-то и начал давать уроки актёрского мастерства Сергею Чичерину: занимался с ним постановкой голоса, правильным произношением стихотворного текста, разбирал логику поступков Гамлета, помогал проникнуть в тайну монолога «Быть или не быть?»…

Настал момент, когда актёр перестал на репетициях произносить текст роли «под сурдинку» (его любимое выражение) – тихо, почти про себя – и заговорил в полный голос. Многие изумились его темпераменту, силе чувств, энергии живой мысли. Стало очевидно, что в спектакле актёр не просто состоится, он заставит ходить и смотреть на себя весь город.

Наутро после премьеры Сергей Чичерин проснулся знаменитым, о нём заговорили восторженно, даже самая взыскательная театральная публика признала, что чувственный темперамент его героя соответствует трагическому масштабу Шекспира.

Счастливая звезда актёра загорелась ярко и долгие годы сопровождала его творческий путь. Трудно вспомнить почему, но в 1964 году Сергей Чичерин уехал работать в Краснодар. Скорее всего, этот поступок был связан с увольнением из театра директора Осипа Волина, которого актёр искренне любил, считая его, как и Терентьева, своим творческим отцом. В коллективе тогда начались разброд и шатания. Уехал из Иркутска режиссёр Михаил Куликовский, возглавивший Краснодарский театр. К нему и отправился Чичерин. Чуть позже и своих родителей туда перевёз – маму и отчима, похожего внешне и по повадкам на деда Щукаря. Сергей был старшим в семье, где росло пятеро детей. «В кого он у вас такой красивый?» – удивлялись соседи, замечая, что внешне он сильно отличается от других ребятишек. «В любовь, – отвечала мама, – он у меня от любви родился».

В Иркутск Чичерин вернулся в 1974 году зрелым человеком, уверенным в себе, но по-прежнему молчаливым, чуть усталым и не производящим впечатление баловня судьбы. Ко всему прочему он уже часто прикладывался к рюмке. Он приехал один и жил всё это время тоже один.

Чичерина можно было назвать трагиком, в семидесятых годах он играл в «Фаусте» Гёте Мефистофеля, в «Макбете» Шекспира Макдуфа, в «Наполеоне I» Брукнера Наполеона. Редкий актёр может похвастаться таким репертуаром. Чтобы знать своих героев, он много читал, выкапывал подробности их судеб и характеров из литературоведческих, мемуарных, исторических книг. О Наполеоне, кажется, знал всё или почти всё, часами наизусть мог читать Гёте и рассуждать о благородстве своего Мефистофеля, не виноватого в том, что человек слаб, легковерен, падок на соблазн и лесть. Его герои, злодеи и великие праведники, накладывали печать на его характер – он был малообщительным, что-то демоническое было в его облике.

Чичерина побаивались, особенно молоденькие актрисы, чувствуя в нём силу, перед которой трудно устоять. Но он не был героем-любовником. Казалось, у него часто душа утомлялась настолько, что он мог добрести к кому-нибудь в гости, взять в руки гитару и почти просительно предложить: «Давай споём, только тихо-тихо, «под сурдинку». Пел он своего любимого Есенина задушевно, иногда просто выговаривая слова стихов, а иногда почти со стоном, душевным надрывом, который был свойственен и поэту.

Общаясь с коллегами-актёрами, Чичерин часто удивлялся фамильярности молодых: «Надо же, я в своё время, чтобы зайти в гримёрку к заслуженному артисту, стучался».

Сергей Чичерин в театр ходил как в храм, появляясь за полтора часа до начала спектакля. Тщательно проверял костюмы, реквизит, каждую мелочь, необходимую для сцены. Он не накачивал себя громкими разговорами, не пользовался закулисной взвинченностью, как делают некоторые актёры, чтобы «разогреть темперамент», сидел, курил, молчал, медленно нанося на лицо один мазок грима за другим. Но, переступив порог сцены, становился другим человеком: глаза загорались ярким огнём, сдерживаемая до этого чувственность вырывалась наружу бешеным кипением страстей.

Но не только великие трагедийные роли умел играть Чичерин. Он мог быть и характерным актёром, и глубоким аналитиком. Иркутским зрителям актёр запомнился в роли Шаманова в спектакле по пьесе Вампилова «Прошлым летом в Чулимске». А какой образ создал он в «Характерах» Шукшина! Этот спектакль в режиссуре Владимира Черткова был замечателен актёрскими работами, в нём блистали Виталий Венгер и Иван Климов. Не уступал им и Сергей Чичерин, сохраняя полную серьёзность и от этого становясь особенно смешным.

А однажды он не пришёл на спектакль. Чичерина уволили, считалось, что незаменимых не бывает. Сергей уехал к матери в село Горячие Ключи Краснодарского края. Чичерин не успокаивался, писал письма во многие театры страны с просьбой о своём трудоустройстве, но ему отказывали, некоторые даже не удосуживались ответить. Поздней осенью, в день, когда шёл мокрый снег, было промозгло и тоскливо, он свёл счёты с жизнью в саду возле материнского дома.

Талант, сотканный из морозов и ветров

Актёр, каким видели его иркутяне, был основательным, являл собой целостную натуру и независимый характер. Как и Чичерин, Александр Крюков не был представителем классической театральной школы, его талант был природным, сотканным из морозов, ветров, таёжных просторов Сибири. Каждому режиссёру назначать Крюкова на ту или иную роль было и заманчиво, и очень рискованно. Он мог силой своего редкого, не укладывающегося в рамки привычных норм таланта подавить режиссёра, зачеркнуть его старания, подчинить и партнёра своему видению спектакля, а мог вполне традиционное решение сделать неожиданным и новым.

Самые значительные роли Крюкова пришлись на период, когда театром руководил Григорий Жезмер, постановщик «Макбета» и «Ромео и Джульетты» Шекспира, «Грозы» Островского, спектаклей по современным пьесам. Это было время творчества, театр вызывал живейший интерес зрителей, были сторонники и противники режиссуры Жезмера, были жаркие споры и дискуссии, накал страстей. Из всех поставленных спектаклей режиссёр не занял Крюкова только в двух, в остальных для актёра всегда находились роли: главные, эпизоды – неважно.

Казалось, Крюков был талисманом Жезмера, основным носителем его театральных идей. В «Старом доме» Казанцева актёру была поручена роль пьяницы, чуть позже в «Макбете» – Макбета.

В «Макбете» иркутяне впервые увидели эротические (вернее, намёк на них) сцены и обсуждали это как революционный прорыв.

Когда другой исполнитель, назначенный на роль Макбета, отказался играть, а актриса, репетировавшая с ним, начала рыдать, понимая, что теряет роль, Александр успокоил её: «Не волнуйся, у меня сил на двоих хватит…» Действительно, от него всегда шли сила и мощь, перевоплощение было поразительным, эмоциональное воздействие на зрителей – безусловным.

Семья Крюковых была многострадальной: оба деда сосланы на север, в Туруханский район Красноярского края. Там и встретились отец с матерью, там же в 1938 году и родился Саша.

После окончания школы Крюков поступил в Красноярский медицинский институт. Но его тянуло в театр, там по воле случая он дублировал исполнителя роли Мистера Икса, там встретился с режиссёром, который принял его в студию и вспомогательный состав труппы Красноярского драматического театра имени А.С. Пушкина. Вот годы учёбы позади, впереди – «ветер странствий», переносивший актёра из театра Тамбова в театры Новокузнецка, Владимира, Кемерова, Ростова, Архангельска до поры, пока этот ветер не утих, остановил любовь к путешествиям в Иркутске.

Первой ролью в драматическом театре имени Н.П. Охлопкова был шукшинский Полушкин в спектакле «Не стреляйте белых лебедей», позднее – Андрей Гуськов в инсценированной повести Распутина «Живи и помни». Крюков рассказывал, как тяжело было играть в родном городе спектакль, который постоянно вызывал у него нервное и далеко не творческое волнение. Писатель приходил на репетиции, но часто уходил из театра с недовольным, горьким выражением лица. Крюков как-то спросил у него, почему. «А почему, – ответил Распутин, – оно должно быть у меня сладким?»

Быть занятым в спектаклях, названия которых входят в репертуар театров мира, для актёра работа не просто напряжённая. После такой игры необходимы отдых, снятие стресса. Отдушиной для Александра Павловича стали рыбалка и охота. Об этом своём хобби он говорил: «Кажется, и ездил-то по России, чтобы найти новые места рыбалки. В Белом море ловил сёмгу, на Тихом океане – чавычу и кету». Коллеги по актёрскому цеху всегда считали Крюкова главным консультантом по рыболовецкому делу, рыбалкой в театре был увлечён почти весь состав актёров-мужчин.

Инфаркт Крюков перенёс после спектакля «Смерть Иоанна Грозного» – мистической пьесы, в которой зашифровано само понятие смерти. Александр Павлович знал об этом, но убедился окончательно, когда услышал интервью с актёром Малого театра Александром Михайловым, который тоже репетировал Грозного и в период работы над ролью дважды перенёс тяжелейшие операции. Неудачи преследовали Михайлова и прекратились только тогда, когда из названия убрали слово «смерть», оставив «Иоанн Грозный». Поистине «близ царя – близ смерти». Эта народная мудрость, рождённая, кстати, во времена Грозного, осталась формулой перелома в судьбе Крюкова и обернулась для него тяжелейшими недугами.

К закату актёрской карьеры Крюков увлёкся режиссурой. В театре он ставил спектакли по пьесам Мрожека, Шиллера, американца Дельмара. Александр Павлович не считал себя режиссёром, не любил постановочные новации. «Только через актёра можно прочесть пьесу оригинально», – считал он. Не вполне владея искусством мизансцены, он хорошо знал, что может работать с актёрами как режиссёр-педагог. И так было, пока болезнь не свела его в могилу.

Читайте также
Свежий номер
Фоторепортажи
Мнение
Пресс-релизы
Проекты и партнеры
  все
Свежий номер
Важное
Adblock
detector