В канун премьеры театр объявил конкурс студенческих рецензий – и получил более двадцати интереснейших отзывов на только что родившийся спектакль. Писались они, чувствуется, «раскалёнными перьями»: эмоциональный всплеск и мозговой штурм, вызванные постановкой, дали мощный толчок размышлениям. Один из юных авторов утверждает: «Если вы готовы к честному, безжалостному… разговору о том, можно ли «хирургией исправить жизнь», вам обязательно нужно увидеть эту работу! Если же вы хотите «тихого» Достоевского – проходите мимо. Здесь Достоевский гремит, как падение топора, и светит прожекторами совести в упор!»

С «прожекторами совести» мастерски управлялась художник по свету из Москвы, уже ставшая давним партнёром охлопковцев, Светлана Насонова. Все остальные компоненты спектакля: инсценировка культового романа, режиссёрский концепт, сценография, костюмы и музыкальное оформление – творения тотальной воли Алексея Доронина. Он адресовал современнику «гремящего» Достоевского — не классика из «быльём поросшего» XIX века, а пророка новейшей истории, которая вершится сегодня. Сам постановщик признаётся, что постарался выразить взгляд на великий роман из третьего тысячелетия.

Именно с высоты опыта трёх миллениумов математически неопровержим фатальный диагноз человечеству, который поставил Фёдор Михайлович. Только пережив кровавые мистерии XX века, насмотревшись «на вечно работающую мельницу смерти» (Герман Гессе), мы можем постигнуть всю пагубность идей, отравивших бедного студента Раскольникова, и проследить их роль на всём маршруте «вселенского каннибализма». С этого маршрута планета так и не свернула, и надежды на отмену апокалипсического сценария стремятся к нулю.

Кровавый пентакль

В романе много сюжетных линий. Но главный конфликт и подлинная интрига разворачиваются в сознании главного героя Родиона Раскольникова. Лучшее, что можно было сделать, чтобы вдохнуть в роман-философию, роман идей, сценическую наглядность, — сделать губительные мысли героя отдельными действующими лицами. Так постановщик решил центральный конструктивный принцип спектакля. Изумлённый взор зрителя, наряду с персонажами, до боли знакомыми со школьной скамьи, обнаружил в программке образы Наполеона и Соглядатаев – спутников Раскольникова. Именно Соглядатаям автор инсценировки делегировал внутренние монологи нигилиста, которые звучат в нём, как неотвязные демонические голоса. Демоны вырвались на свободу. «Дьявольская пятёрка», облачённая в кроваво-красные одеяния, неотступно следует за убийцей, комментирует ключевые события, обесценивает беспомощное и обречённое добро, подстрекает к совершению зла. Их неслучайно «пятеро, как пальцев на руке, сжимающих топор», по меткому замечанию одного из рецензентов. Очень точно заметил сегодняшний русский классик Евгений Водолазкин: «Всё божественное и истинное единственно, всё бесовское и поддельное множественно». В Раскольникове Алексея Доронина наперебой витийствует целая россыпь архетипов, узнаваемых нами безошибочно. Все они олицетворяют великие заблуждения планетарной истории. Наполеон, римский легионер, эсэсовец, иезуит (вспомним легенду о Великом инквизиторе из «Братьев Карамазовых») — все они накрепко связаны в нашем сознании с манифестами мирового господства и тоталитаризма, с оправданием террора и диктатуры во имя высшего порядка. В эту компанию вписалась и сама жертва убийцы – Старуха-процентщица (вначале ещё живая, а после – уже убиенная). Старуха-процентщица – та самая «тварь дрожащая», одна из тех «единиц», не имеющих ценности, чьим жалким и никчёмным биологическим существованием «сам Бог» велел пренебречь ради «высшего блага».

Появление инфернальной пятёрки обеспечило всему происходящему на сцене захватывающий мистический план, без которого невозможно понимание Достоевского. И одновременно вывело умственную лихорадку героя из абстрактного поля в пугающе конкретное, напоминая нам о материальности идей, об их гипнотической власти. Идея обретает «цвет и звук, и плоть, и страсть».

Актёры создали незабываемые символичные образы, полные гротеска, очень разные, предельно выразительные. Примирительная улыбка и «ласковая речь» святого отца (Алексей Орлов II), чеканная походка и сухой тембр центуриона (Сергей Дубянский), невероятная пластика и пакостливые гримасы Старухи (Екатерина Финк) – заставили публику буквально ждать в нетерпении каждого очередного появления инфернальной компании. Особенно неотразим образ гитлеровца в исполнении Константина Агеева. Красивый, романтичный артист, привычный образ рыцаря в белых доспехах, этакий Лоэнгрин охлопковской сцены, вдруг предстал перед залом зловещим олицетворением «Третьего рейха»: идеальная выправка, хищный оскал, жёсткий немецкий акцент, атакующие интонации в металлическом голосе. Живой нацизм, в который хочется бросить гранату. Все бесчеловечные силлогизмы, которые Раскольников прокручивал в своём воспалённом мозгу на протяжении многих страниц, а нерадивый студент норовил проскочить по диагонали, в устах этой камарильи звучат с максимальной громкостью и жаром. Наполеон (Максим Наумов) освобождён от текста, в его арсенале – фантастический танец по сцене в технике рапида, широкая «ликующая» амплитуда жестов, кровавая улыбка Джокера, беззвучный смех, а порой и его громовые раскаты. Наполеон – верховный командующий пятёрки, абсолютное зло, которое не нуждается в оправданиях и просто торжествует.

У зрителя, который видел в действии эту разноликую Идею Раскольникова и понял во всей ясности её страшный смысл, «развидеть» это уже не получится.

«Достоевский – он весь ночной…»

Так сказал о классике великий советский культуролог Григорий Померанц. Сценография спектакля удивительно точно, атмосферно, ощущенчески погружает нас в атмосферу Петербурга Достоевского – «самого умышленного города», жёлтого, душного, где человеку не хватает пространства и воздуха, города, похожего на лабиринт без выхода, «города полусумасшедших». Сложная, всё время трансформирующаяся конструкция декораций создаёт образ двора-колодца, мизансцены разворачиваются на разных уровнях, часто параллельно, герои движутся по лестницам, исчезают и появляются в дверях, арках, падугах. Встречаются и вступают в неосознанный диалог участники одного сюжетного клубка с персонажами из другого: Мармеладов ведёт свою исповедь о жертве Сонечки, а мать Раскольникова в письме повествует о судьбе Дуни. Множество локаций позволяет сценически реализовать полифоническую природу романа, одновременно включая в действие как горизонтальную, так и вертикальную динамику. Вспомним, какую значимую роль играют многочисленные лестницы у самого автора: кто-то из исследователей не поленился и вычислил, что Раскольников поднимается и опускается по лестницам 48 раз. Отправляясь на убийство, он «стал сходить вниз свои тринадцать ступеней, осторожно, неслышно, как кошка». Заметим, — тринадцать, никак не иначе! Болезненная, желчная желтизна городского пространства, гнетущий тусклый свет усиливают впечатление если не ночи, то её близости, тёмного времени суток, а заодно и помрачённого, лихорадочного сознания. Всё происходит буквально наяву, в реальности – и одновременно в горячечном бреду Раскольникова, в кошмарном сне, в адском заточении, из которого хочется вырваться. И возникает музыка – словно пульс и нерв этого окаянного места. Это русский рок. В первую секунду зритель ошарашен, в следующую – железобетонно согласен: здесь звучать должен именно он. Слова про «каменное, каменное дно», про «развороченный рай», про «животное особенное, к дикой жизни приспособленное» — поразительно точно ложатся на круги ада, которые проходят герои. И это всё — о нас, наследниках и заложниках богоборческих претензий XX века, о нас, что, «как свечи на ветру» проживаем свой новый век, XXI.

«Все так сложно, всё так просто.

Мы ушли в открытый космос:

В этом мире больше нечего ловить…»

Вокруг – «умышленный», больной, горячечный мир на грани агонии. «Мы – на шаре земном, свирепо летящем, грозящем взорваться…». Достоевский его ещё только предвидел, мы – его обитатели. «Задумывая чёрные дела, на небе ухмыляется луна», бесы охотятся за душами, соблазняют, морочат, увлекают в свой гипнотический макабр. Для нас терзания героев Достоевского актуальнее, чем для его современников. «Герои Достоевского разбрелись сейчас по разным континентам, — писал философ Григорий Померанц ещё в 1989 г., — Рогожины где-то в Африке или, может быть, в негритянском гетто Америки. Раскольниковы лежат на тротуарах Калькутты… или в лагере беженцев возле Бейрута. А потом прячут под мышкой автомат и идут убивать свою старушку, свою идею, свой принцип… А Ставрогин – на сытом Западе». И далее: «Мышкина всюду сторожит Антимышкин: с ножом, с топором, с отравленным словом, с тонкой способностью переворачивать идеи наизнанку… Мышкин один, антимышкиных – легион». При этом, «каждый из нас – Раскольников, с его теориями и гневом», с его гордыней и замкнутостью на себе. Раскольников Алексея Доронина носит узнаваемый свитер Данилы Багрова из фильма «Брат», поверх которого – ещё и армейская шинель, пробитая пулями. Режиссёр не оставил нам возможности смотреть на драму героя с безопасной дистанции новой эпохи, он поставил нас с ним лицом к лицу, в режиме реального времени. А «Сплин», «Пикник» и «Агата Кристи» упрочили тождество между нами.

Созвездие актёрских удач

Рецензенты спектакля справедливо утверждают, что всё богатство режиссёрской концепции не сработало бы без первоклассной игры артистов. Ещё до премьеры постановщик говорил, что стремится к слаженной ансамблевости и в то же время рассчитывает на яркие «сольные» партии в своей сложной партитуре. Следует признать, что удалось и то, и другое. Охлопковцы с поразительным мастерством воплотили на сцене разноликих героев Достоевского, залу предстал невероятный парад блистательных актёрских работ. Жаль, что коснуться их приходится бегло.

Родион Раскольников в исполнении Николая Стрельченко – «кандидат в Наполеоны», с самого начала обречённый на фиаско, потому как в нём неистребимо «Шиллер сидит», а математический расчёт ежеминутно борется с горячим состраданием, с мучительной человечностью. Разумихин верно говорит, что в друге своём видит как бы две противоположности, поочерёдно сменяющие друг друга, одолевающие друг друга и никак не способные окончательно одолеть. Эту амбивалентность, эту раздвоенность и раскол артист проживает на сцене с клинической достоверностью. Он, безусловно, болен, измучен морально и физически, истерзан внутренней борьбой. Исполнитель виртуозно использует широкий набор инструментов. В ход идут и меняющийся голос, и пламя воспалённых глаз, и невольная слеза, а местами вспышки неконтролируемой ярости и даже пластика зомби. Зритель безотчётно присваивает его переживания и реакции, вынужденный решать его дилемму, откликаться на его «праведный гнев» и разъедающие сомнения. В финале, признав свой экзистенциальный крах и смертный грех, герой обезоружен и потрясён до глубины души жестоким открытием: «Неужели это я… взял топор – и убил…». По его детски-растерянному лицу текут обжигающие слёзы, слёзы искреннего раскаяния и ужаса, слёзы очищения…

Очень трудно признать «ролями второго плана» образы других знаковых персонажей. С беспощадной силой отыгрывает свою драму Катерина Ивановна (Анна Дружинина и Евгения Гайдукова), сцена гибели «загнанной клячи» на городской площади, рядом с притихшими детьми окрашена глубочайшим трагизмом и безысходным отчаянием. Публика забывает, что смотрит сценическое представление, сердца замирают, дыхание перехватывает. Прекрасен пьяненький, срывающийся со смеха к рыданиям Мармеладов (Андрей Винокуров), на дне нищеты и порока с жаром воспевающий благородство в полубезумной жене, в падшей дочери, уповающий на милосердие Христа. По-настоящему страшен и трагичен образ Свидригайлова (заслуженный артист России Степан Догадин). Одна из самых рискованных и напряжённых сцен – сцена посягательства на Дуню (Инна Королёва) требует от дуэта исполнителей предельной концентрации сил. Впрочем, как и от зрителя. Смотреть её почти невыносимо. Последующее самоубийство извращенца, труп которого тут же разувает городской пьяница и уволакивают за ноги довольные демоны, оставляет на дне души леденящий холод.

Актёр Сергей Кашуцкий блистательно «вылепил» фигуру «социальной машины» — законченного эгоиста Лужина. Он играет своего персонажа дикторскими интонациями, пластикой, в которой надменность соседствует с изнеженностью. Как упоительно отзывается в нашем сознании его аксиома «целого кафтана»! Да тут ведь в полный голос звучат всем нам знакомые сентенции Карнеги и аффирмации коучеров, «доктрина процветания», и культ успешности наших дней: «Бери от жизни всё!». Но взгляните на Лужина, пойманного на клевете. Идеальная осанка представителя «избранных» вдруг сменяется на наших глазах согбенной спиной уличённого негодяя, нервные руки, недавно по-барски поигрывающие щегольскими перчатками, тщетно пытаются «восстановить лицо», касаясь подбородка и бакенбардов. Это высший пилотаж актёрского перевоплощения.

Сложнейший образ Сонечки Мармеладовой, «вечной Сонечки, покуда мир стоит», который редко удаётся сделать по-настоящему живым, в охлопковской постановке глубоко и проникновенно решают Анна Берлова и Роза Иванова. В этом решении, продиктованном режиссёром, жертвенность героини намеренно уступает внутренней силе и цельности, которую она черпает в любви и доверии к Богу, к неизъяснимой и всесильной тайне бытия. Ещё один герой, который становится идейным «полпредом» автора, — следователь Порфирий Петрович, чьими устами озвучивается идейный вывод романа: «Всякая идея – от лукавого». Актёр Алексей Орлов (I) сыграл его, не потерявшись и не растворившись в этой концептуальной функции, а вложив в неё огромную творческую энергию. Итоговый монолог он произносит сокровенно, без пафоса, с отеческой болью и пророческой горечью, с неугасимой надеждой в разум и в любовь.

В эпическом полотне, охватывающем 38 действующих лиц, практически нет ни одного незаметного или «проходного». И в этом тоже большая заслуга педагогических усилий постановщика.

Страсти по Савраске

Между тем, под руководством хорошего режиссёра, как показывает практика, превосходно играют даже…неодушевлённые предметы. Такова деревянная лошадь в натуральную величину, которая постоянно присутствует на сцене. Созданная по эскизам постановщика, эта лошадка – ключевая метафора действия и его краеугольный камень. Перед нами та измождённая саврасая крестьянская клячонка, которую маленький Родя Раскольников оплакивал в детстве, — безвинная и беззащитная жертва пьяных мужиков у кабака. Это глубокое детское переживание героя – источник его бунта против несправедливости мира. И она же – объект его пламенного сострадания, его действенной любви. Эта лошадка – и проклятие Раскольникова, и его спасение.

Лошадь рождалась на моих глазах в рекреации рядом с бутафорским цехом, над ней долго работали театральные умельцы. У неё красивая стать, доброе, смиренное «лицо» с кроткими глазами. Она выкрашена так, что это напоминает туши на бойне, с содранной кожей и запёкшейся кровью. На неё больно смотреть. Сон Раскольникова об этой забитой лошади открывает историю – и он же оживает в финале. Красная кавалькада истязает животное, пока кровожадный Наполеон не разрубает его топором пополам. Именно в этот момент волна мучительного сострадания захлёстывает Родиона. Словно вновь став невинным ребёнком, он обнимает убитую лошадь, плачет над ней и всем существом постигает совершённое им самим святотатство. Тут и расцветает финал, с объятиями Сонечки, с обретением креста, с явлением сонма святых, излучающих свет надежды. Такой финал, вообще-то, грех пересказывать. Он выполнен мощными сценическими средствами. Он вызывает сильнейшее потрясение.

И он непобедим в своей простодушной красоте. Именно в детское безграничное сочувствие всякому живому существу, именно в младенческую невинность нужно опрокинуть себя из сонма горделивых заблуждений и вселенских ересей, чтобы из бездны эгоизма и расчеловечения взмыть на новый духовный уровень. Другого пути нет. У Раскольникова. И у человечества.

С таким финалом ненароком перекликаются удивительные эпизоды из жизни современников Достоевского – индийского гуру Рамакришны и западного философа Фридриха Ницше. Очевидцы свидетельствовали, как на теле просветлённого индуиста выступали кровавые рубцы при виде избиваемого на рынке вола. Подобное не раз повторялось с мистиком, всерьёз отождествлявшим себя со всяким божественным творением. Ницше, объявивший миру о «смерти Бога», морали и совести, сошёл с ума, увидев, как на площади в Турине секли лошадь. Живое реальное страдание сломало плотину изощрённого ума. Никакая «мировая гармония» не оправдает «слезы ребёнка». И никакой «арифметики» тут быть не может.