издательская группа
Восточно-Сибирская правда

Молящийся за ирода

Минувший 2006-й был Годом Шостаковича

  • Автор: Кристина ФУРМАН

В известной книге «Беседы с Альфредом Шнитке» великий композитор и мыслитель в главе «О воплощении замысла» высказывается о том, что технология изложения музыкального произведения является лишь «вспомогательным инструментом» реализации замысла, а это исключает возможность объективного его истолкования лишь средствами технологического анализа произведения. Нельзя докопаться до истины и исходя из философской концепции, поскольку она открывает не всю правду, а только её часть. Замысел же (если он, конечно, имеется) в действительности не так легко постичь.

Этoт очерк задуман как аллюзия на 100-летний юбилей со дня рождения Д. Д. Шостаковича, только что минувший вместе со старым 2006 годом, и построен исключительно на музыкальном материале наследия великого композитора, исполнявшемся в зале нашей Иркутской филармонии в течение этого юбилейного года. Продиктовано это соображением двоякого характера: во-первых, нельзя объять необъятное; во-вторых, по убеждению автора этих строк, любое выбранное произведение — достаточный материал для умозаключений и поиска истины об авторе, подобно тому, как анализ капли крови даёт достоверную информацию о состоянии всего организма.

Начну с того, что сочту традиционный, установленный официально в течение тридцати лет после смерти Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, технологический анализ, якобы позволяющий «объективно» трактовать сложный творческий путь его автора, далеко не бесспорным. В качестве аргумента приведу тот факт, что в композиторском почерке Шостаковича преломление таких видов комического, как сарказм и гротеск, должно быть продиктовано определённым намерением и мотивировано определёнными убеждениями. Принято считать, что таковыми явились якобы скрытое диссидентство и уклонизм, придающие автору пафосно-героические черты борца-одиночки.

В самом деле, сарказм и гротеск выступают символами непримиримой, отрицающей и разрушающей установленный порядок силы. Но эта сила всегда является именно только средством, «вспомогательным элементом» творца в его смеховом, гипертрофированном антимире, который в представлении этого творца противостоит идеальному миру. Сам же идеальный мир всегда невидим и может обнаружить себя только через проявления отношения смеющегося к высмеиваемому предмету. Это бывает заметно подчас даже ленивому наблюдателю в намеренных или случайных авторских «проговорках».

На сцене Иркутской филармонии юбилейный год композитора отмечен такими его шедеврами, как Первая симфония, исполненная 18 февраля, и Пятая симфония — 23 сентября, т.е. за два дня до юбилейных нолей. Волею случая в обеих из этих симфоний проявили себя те самые проговорки (о случайности или преднамеренности их автор очерка судить не берётся), которые позволили опознать творческое и «классовое» лицо Дмитрия Дмитриевича.

Проговорка № 1. До сих пор считалось, что скерцо II части Первой симфонии своим рождением обязано фактам кончин двух людей, более чем значимых для композитора: В.И. Ленина и Д.Б. Шостаковича — отца Дмитрия Дмитриевича, ещё совсем недавно 11-летнего юнца Димы, который в атмосфере «вихрей враждебных» проявил порыв, слившись с толпой людей, жадно внимавших словам истины из уст её проповедника на Финляндском вокзале. Однако, исходя из этимологии скерцо как музыкальной шутки (итал. scherzo = шутка), нельзя не сказать о рефлексии, если не о роковом просчёте, немыслимом для Шостаковича. В самом деле, можно ли предположить, что потерявший отца молодой сочинитель пишет симфонию, в которой мотивом было желание пошутить по поводу смерти своего и всеобщего кумира?!

Если обратиться непосредственно к музыке 1-й Симфонии, то скерцо второй части начинается уже в первой: сломанная фигура струнной темы принимает вначале стройный краснознамённый вид, затем воркует первомайским голубем деревянных духовых инструментов и обрывается надломленным апофеозом «выпрямленных» тембров, сломанной уверенностью, поэтизацией тревоги. Только в самом скерцо эта тревога неожиданно выливается в задушевную лирику русско-советской интонации и полусказочный наигрыш, затем оба растворяются в академической пляске tutti. Вспышки ударных и клавишных — её остановка. Разрешение смеха лежит в третьей части симфонии. Глубина болезненного трепета в натянутом до предела, как «тетива тугого лука», пиано и усиленно сдерживаемом форте наравне с депрессивным состоянием любви в соло трубы и томной лирике перекликающихся оркестровых групп расцветает на почве «сквозной» насмешки. Авторская проговорка заявляет о себе только в финале: «феврония» и псевдорахманиновский лиризм выглядывают в каждой фразе главной темы как аллюзия некой утопии, оборачиваясь на деле антиутопией в условиях смехового мира, которому они пожертвованы. Заклинание литавр перед последним выдохом призвано уготовить этой жертвенности бесконечное продолжение…

Проговорка №2. Традиционные комментарии ко второй части Пятой симфонии реставрируют в постсоветском пространстве облик буффонных интермедий, бесконечно разрешающихся и всё не способных разрешиться в фанфару ликующего гимна финала «лирического по своему складу» (со слов автора) произведения, в центре замысла которого — «человек со всеми его переживаниями», искусственно загнанный в интерьер бутафории. В свете этих и тому подобных комментариев вся симфония не может не предстать надуманным, неискренним монологом автора, граничащим либо с фарсом, либо с бредовым состоянием.

Музыка Пятой каждым своим тактом доказывает, что это далеко не так. Провисшие диссонансы первой части — это слёзы, репортаж из центра событий эпохи (тогдашней обстановки), из рудников души, слитой подобно стихиали с местом её обитания: болезненная русско-советская тема — на этот раз образ самого автора, выставляющего свои и одновременно общественные раны напоказ через трансформацию главной темы. Тембровые, акцентные, гармонические и жанрово-стилистические сгущения, затемнения разработки… Этот намеренный «пересол» темы до почти абсолютной — тотальной — организации tutti выливается в крупный унисон как истину, слово которой едино для всех инструментов. «Чистое» возвращение темы вовсе не чистое — это изнанка идеала, искажённая красота и гипнотическая сила. Скерцо поворачивает изнаночный мир всеми его сторонами, обнажая «прелести» его несовершенства, призывая в монологе третьей части всеми силами — до щемящей тоски струнных, до вымученного одинокого гласа рожка, до отчаянного крика всего оркестра — к единственному источнику счастья, «расстрелянному» фанфарой финала.

На что же указывает авторская система намёков, проговорок, местами прокладывающих себе путь в сложно трактуемых условным гротеском эпизодах этих и других симфонических полотен? Как быть с тем искренним, концентрированным напряжением, которое, претворяясь в рассеянно-скорбное, повисшее в неустое, размытое в советских аллюзиях, надломленное до истерии, до болезненного экстаза чувство, переступает «демаркационную» линию инакомыслия советского композитора? Интерпретировать как политическую уступку, как изуродованное в «новых» условиях состояние души, как иллюстрацию времени или иносказательный протест автора?!

Всматриваясь чуть дольше и чуть внимательнее в природу сарказма и гротеска в творчестве композитора, можно увидеть, что их традиционно обозначенная (назначенная?) роль в контексте данных симфоний неисполнима. А попадая в зону действия авторского кредо, загадочный смысл преломления комизма в музыке Шостаковича может проясниться идеей, предлагаемой автором данной статьи в качестве гипотезы.

Мысль эта, уже внятно выраженная Леонидом Гиршовичем в его предисловии к своему роману «Прайс», заключается в том, что Шостакович, несмотря на свои национальные корни, очень старался стать и быть настоящим русско-советским гражданином и что он свято верил в необходимость и правильность советского мировоззрения и советского образа жизни.

Музыкальная ткань прозвучавших в концертном сезоне симфоний Дмитрия Шостаковича предоставляет материал, осмысление которого позволяет расставить всё по своим местам в соответствии с логической очевидностью.

В самом деле, рядовой сарказм строится по принципу положительного посыла и последующего его отрицания. Например: «упрашивал покорно, наступив на горло».

В представленных симфониях Шостаковича мы слышим обратную сарказму формулу: отрицательный посыл и последующее его положительное опровержение. Эта «антиформула» сарказма продемонстрирована через разность характеров музыки: комичное глумление или ядовитая насмешка сменялись лирическим сочувствием или горькой улыбкой.

Поскольку это не сарказм, то что это? Антисарказм? Или нечто не столь новаторское и неузнаваемое?

Если глубже вдуматься в псевдосаркастическую природу музыки Шостаковича, видно, что отрицание рассматриваемого явления в ней притворно, а положительное к нему отношение выступает в форме сокрытой, «подводной», но не подспудной любви. Это подтверждается и рядом фактов из биографии композитора, об одном из которых уже упомянуто выше, в частности, фактом сильного нервного потрясения и мучительных переживаний Шостаковича по поводу публикации приговора Сталина-Жданова о «сумбуре вместо музыки», якобы содержащемся в его сочинениях. Потрясение это автор очерка взяла на себя смелость сравнить с тем, что, очевидно, пережил бы истово молящийся, в ответ на молитву которого икона вместо ожидаемого мироточения начала бы в этого молящегося плевать …

Безусловное проявление комического в музыке Дмитрия Шостаковича существует в ней как трагическая форма смеха, упоминаемая в анализе природы явления, носящего название юродства.

Шостакович обнажается в своей музыке, выставляя на смех пороки служителей идеалов и веры, носимых им в своём сердце и известных нам под терминами «советский образ жизни» и «соцреализм». Именно их он несёт, проповедует, пропагандирует и таким путём защищает в своём творчестве от всякого рода их искажающих и дискредитирующих явлений. При этом он созидает свой собственный смеховой гротесковый антимир — мир глазами юродивого, призывающего «нечестивых» своей трагической формой смеха к покаянию.

Это состояние болезненного, лихорадочного, нервного (по односложной, но едкой характеристике пианиста С. Рихтера) человека. Юродствующее состояние души композитора прекрасно доказывается его музыкой с остросатирическими вступлениями к темам, частям произведения, которым тут же противоречит лирически-надломленное выражение праведной любви, обращённой в апофеозный «всхлип», острый нервно-оголённый крик или патетический гром ударных инструментов.

Дирижёры Евгений Волынский и Олег Зверев не могли даже намеренно «сыграть вничью», ибо вписанным в музыку мучениям композитора Шостаковича невозможно не сопереживать, как нельзя, врастая в ауру его творений, пропустить или опустить откровения этого юродствующего гения само-эпигонства.

Читайте также

Подпишитесь на свежие новости

Мнение
Проекты и партнеры
  все
Свежий номер
Важное