Уже само название постановки, дополненное едва заметной частицей «ли», мгновенно сигнализирует о смещении смысловых акцентов: эта маленькая деталь радикально перестраивает не только фразу в заголовке, но и ключевые нарративные линии, заложенные автором.

В интервью Екатерина Петрова-Вербич подчёркивает разрыв между мировосприятием XIX и XXI века: современный человек утратил наивность, обрёл прагматизм, а постоянный стресс привил ему долю цинизма. Из-за этого смотреть на героев Островского сквозь призму их современников мы уже не способны: мы неизбежно пропускаем их поступки через логику сегодняшнего дня. Отсюда и неизбежная трансформация пьесы: она должна говорить со зрителем на современном языке.

Режиссёр сознательно отходит от канонов мелодрамы, расширяя жанровые границы как за счёт сложного многоголосья саунд-драмы, так и благодаря приёму «театр в театре». Пространство спектакля множится: здесь живёт и канонический текст Островского, и бытовые вставки о закулисной рутине, созданные командой постановки, и театр, вшитый в сюжет, и тень оперы «Медея», и многочисленные метафоры, и постоянная двойственность в игре персонажей. Такая тотальная театрализация размывает границы. Герои будто спотыкаются о собственную условность – то и дело обращаются к помрежу за репликой, обнажая хрупкость сценической «правды». В результате зритель не может опереться на привычные критерии: любое событие немедленно оказывается под вопросом, а эмоциональное восприятие – в зоне постоянного сомнения.

С первых минут зритель попадает не в мир пьесы, а в предпремьерную суету: монтировщики, помреж с рацией, снующие актёры в эксцентричных костюмах (рыбок и креветок) – всё это смещает фокус, затягивая публику в будни театрального мира.

Екатерина Петрова‑Вербич намеренно переносит театральную суету в «непарадное» пространство – на служебный вход. Так режиссёр отказывается от показной красоты парадного фасада и обнажает изнанку профессии: именно здесь раскрывается рутинная сторона жизни артистов, которых публика привыкла наделять почти мифологическим ореолом. Здесь актеры – это обычные люди, со своими слабостями, страстями, неудачами и трагедиями. Нужно обмолвиться, что режиссёр рисует грустно неприглядный портрет провинциального театра: он предстаёт удручающе мелким и жалким, лишённым всякого благородства. В нём царят зависть, презрение к ближним и хроническое недовольство своей долей; здесь привычно пьют, курят и устраивают дебоши, а главным событием в городе становится драка артистов на фоне гастролей звезды. Персонажи будто сошли с карикатуры: милый меценат, который «любит театр» через интерес к актрисам (Сергей Солянников); прима, вынужденная играть сказочных персонажей, но не теряющая «королевского» гонора, с вызывающе просторечным словарём (Екатерина Финк), манерный соучастник козней в нелепом костюме коня (Сергей Дубянский) и неудобный для окружающих пьяница (Антон Залетин). Персонажи лишены обаяния и не вызывают эмпатии. Режиссёр, по всей видимости, специально лишает их притягательности. Мелкие конфликты между ними и заурядные страсти служат фоном, на котором трагедия главной героини обретает особую силу и масштаб.

Главную героиню – знаменитую актрису Кручинину – Островский рисует как женщину, сумевшую сохранить нравственную высоту после ударов судьбы. Спектакль предлагает иной ракурс: здесь Елена Ивановна – воплощение театральной стихии. Профессия подчинила её личность, и теперь даже в обыденном общении проступает сценическая неестественность. Жесты обретают нарочитость, а проявление эмоций – характер показательного «проживания». Она искусно выстраивает перед миром (и перед собой) маску простоты и сердечности: открытая, отзывчивая, готовая прийти на помощь – воплощение добродетели. Но «под гримом» неизменно проступает звезда, твёрдо знающая цену своему дару: в ней нет ложной скромности, есть осознание собственной силы и таланта.

Евгения Гайдукова филигранно передаёт всю гамму переживаний героини: её роль – это не статичный образ, а живая, подвижная эмоциональная партитура. Сначала героиня казалась воплощением успеха и внутреннего равновесия, спокойная, уверенная, окружённая восхищением. Но стоило прозвучать вопросу об умершем сыне, как весь этот мир рассыпался. Земля ушла из‑под ног, и на поверхность вырвалась боль, которую много лет прятали. В этот момент возникает мелодия, звучащая лейтмотивом на протяжении всего действия. Тягучий скрежет скрипки – он словно царапает воздух и отзывается в каждом жесте героини. Боль стала пластикой, перепады настроения – дыханием роли.

Воспоминания о предательстве любимого и гибели сына выступают в качестве психологического триггера: они мгновенно срывают героиню с привычной колеи, запуская лавину эмоций и резких перемен в поведении. На глазах у зрителей личность Кручининой будто расшатывается: прошлое не просто ранит – оно перестраивает её реальность. Порой кажется, что всё происходящее – отголосок её внутренней бури, почти галлюцинация, сквозь которую она пытается пробиться к себе прежней.

Одна из интересных находок режиссёра – показать не только трагедию Кручининой, но и её истоки: инфантильность и уязвимую безответственность юной Любови Ивановны Отрадиной. Приём строится на контрастном монтаже: в моменты мучительных терзаний о сыне на сцену вторгаются воспоминания о прошлом, и перед зрителем возникает образ девушки, которой легко манипулировать, которая смотрит на мир сквозь розовые очки и искренне верит каждому слову. Особенно сильно работает сцена с отъездом Мурова: Григорий Львович (в выразительной, сдержанно-жёсткой подаче Максима Наумова) стальным, бесчувственным голосом сообщает о своём решении, и в этой интонации нет ни капли сочувствия. Контраст с хрупкой, восторженной Отрадиной становится почти невыносимым. Анна Берлова тонко передаёт природу Отрадиной: огромное пальто с рукавами, напоминающими наряд Пьеро, кудряшки, светлый, восторженный голосок и эта безоглядная, идеализированная вера в возлюбленного – всё подчёркивает, что героиня живёт в иллюзорном мире. Муров здесь – настоящий кукловод, ловко дёргающий за ниточки. И позже ситуация не меняется: на смену одному манипулятору приходит другой – бабушка (или «дедушка», тут уже сложно разобрать), которая увозит её прочь, подальше от боли и умершего ребёнка.

Зритель постепенно приходит к пониманию, зачем в названии появилась частица «ли»: она приглашает к диалогу с героиней. Без вины ли виновата? С позиции сегодняшнего дня эти вопросы звучат почти как упрёк: почему оставила ребёнка? Почему согласилась на тайную, неполную жизнь с Муровым? Почему уехала, не закрыв страшную страницу? Режиссёр намеренно пропускает классическую историю через призму сегодняшних представлений о личной ответственности: так мелодраматический флёр уступает место подлинной человеческой трагедии.

Не случайно режиссёром в канву спектакля вплетена опера «Медея». Через сопоставление Кручининой с Медеей транслируется беспощадная правда о том, как неосмысленная жизнь и зацикленность на собственных переживаниях способны ранить и даже разрушать судьбы самых близких людей. Порой эта сосредоточенность на личной боли перерастает в неукротимую манию мести: для античной Медеи её раскалённые чувства и страдания становятся мерилом всего. Образ Кручининой режиссёр возводит в ранг одной из самых трагических героинь драматургии: она существует в зоне нравственной неопределённости – её невозможно ни оправдать, ни осудить.

Образ Гриши Незнамова становится ещё одним провокационным режиссёрским высказыванием и самым острым вызовом зрительским ожиданиям. Вместо юного красавца на сцену выходит человек, в котором время будто сгустилось и состарило его раньше срока: 67‑летний артист Александр Шлюндиков играет «молодого парня», чья голова обмотана бинтами, а сам он напоминает Шарикова – будто персонаж из другой, более беспощадной реальности. Он чужой среди своих: существо, выпавшее из привычного ритма человеческих связей. Выбор артиста обнажает не возраст, а состояние. Гриша – не столько молодой человек, сколько существо, состарившееся от отсутствия питательных соков любви.

А далее – нет ни счастливого узнавания, ни слёз радости при встрече матери и сына: слишком много боли накопилось в них, слишком много несправедливости. Финальная фраза: «Я теперь ребёнок, я ещё никогда не был ребёнком», — формулирует главную трагедию героя: он так и не получил права на детство. Ответственность за это становится личной непоправимой виной матери: в точке пересечения молодой Отрадиной и зрелой Кручининой происходит не примирение, а принятие вины и долга. Это и есть точка невозврата – и одновременно точка нравственного прозрения.

Завершается спектакль мощной визуальной метафорой: мизансцена, где Кручинина берет на руки сына, отсылает к «Пьете» Микеланджело. Скульптура эпохи Возрождения здесь работает как смысловой усилитель: она переводит личную драму героини в регистр высокой трагедии. В этой неподвижности, в этом «окаменевшем» жесте – не только скорбь, но и окончательное принятие судьбы. Кручинина больше не бежит от своего неслучившегося материнства: она удерживает сына так, как Мария удерживает Христа в «Пьете», – не ради утешения, а ради того, чтобы до конца разделить его боль.

Примечательно, что главные носители зла в истории – Арина Галчиха (Виктория Инадворская) и Григорий Львович Муров (Сергей Кашуцкий) – поданы нарочито буднично, почти мимоходом. Они – просто двигатели сюжета, а не монументальные антагонисты. Арина «перековалась»: из женщины, бравшей детей «на передержку» за деньги, превратилась в помрежа театра. Муров же остаётся непроницаемым: строгий сюртук, скупые движения, ледяной взгляд – он словно облачён в несокрушимый панцирь, и даже капли дождя отскакивают от него, будто от чего-то неживого. На этом фоне сцена его коленопреклонения перед Кручининой выглядит нарочито картинной и почти нелепой, а реакция героини на этот новый обман, сулящий красивую жизнь, пробирает до дрожи. При этом спектакль смещает фокус: подлинное зло здесь не в откровенных злодеях, а в самих человеческих слабостях – в мелочности, тщеславии, гордыне, страхе, жажде выгоды. Именно этот спектр страстей и становится главным «злодейством» в психоделически причудливом, но невероятно притягательном театре Екатерины Петровой‑Вербич.

У многих зрителей постановка наверняка вызовет вопрос: допустимо ли столь радикально переосмысливать классику? На мой взгляд, смелое прочтение здесь не является самоцелью, а становится инструментом раскрытия новых смыслов – и потому оправдано художественным результатом. При этом любые попытки выстроить жёсткий оценочный ряд по принципу «лучше–хуже» кажутся губительными: разве можно ранжировать Репина, Кандинского и Шагала? Их ценность – в уникальности, в том, что они не похожи друг на друга. «Перекодировка» литературного текста в сценическую реальность – это не перенос, а сочинение нового художественного высказывания, в котором классика обретает новые смыслы и продолжает жить.